PRISE DU FORT DE FAUTAHUA À TAHITI !

 PRISE DU FORT DE FAUTAHUA À TAHITI   

CONTEXTE HISTORIQUE

Principale île de l’archipel de la Société, Tahiti fut découverte en 1767 par Wallis, que suivirent Bougainville et Cook, et dut son immense renommée à la mutinerie du Bounty commandé par le capitaine Bligh (1790). D’abord sous souveraineté britannique, grâce à la famille Pomaré qui se convertit au méthodisme, elle passa sous contrôle français après l’expulsion en 1836 de deux religieux catholiques de Picpus par la reine Pomaré IV, appuyée par le consul britannique Pritchard. La France envoya l’amiral Dupetit-Thouars demander réparation, mais le protectorat ayant été refusé, Pomaré et Pritchard furent évincés par l’amiral qui annexa l’île en 1843. Cette affaire suscita une intense bouffée de nationalisme en Angleterre et en France, où le qualificatif de « pritchardiste » devint une insulte à la mode. Soucieuse cependant de bonnes relations avec l’Angleterre, la France, en la personne de Guizot, le désavoua et la reine fut rétablie en 1847. Un nouveau protectorat fut alors négocié, non sans de vives résistances. C’est ce contexte que Charles Giraud, embarqué pour Tahiti à bord de La Recherche en 1842, traduisit dans ses deux peintures. Durant son séjour, l’artiste avait pris de nombreux croquis d’après nature, et c’est d’après eux qu’il réalisa ces œuvres, après son retour en 1847.

ANALYSE DES IMAGES

Composée de deux volcans éteints réunis par un isthme, l’île de Tahiti présente de profondes gorges dominées par des pitons dont plusieurs servirent de forteresses lors de la conquête menée par les Français. Le fort de Fautahua accueillit ainsi le gros des indigènes rebelles en 1846. Giraud en dessina plusieurs vues topographiques à la demande de l’état-major et en tira les deux tableaux de Versailles. Cette position formidable fut prise d’assaut le 17 septembre 1846 par le capitaine de corvette Bonard. Une colonne dirigée par Tariiri, Tahitien au service de la France, put d’abord atteindre le sommet, pendant que le commandant Masset feignait une attaque avec des chasseurs et le 31e sur un autre point du piton. C’est là que portèrent tous les efforts des rebelles. Mais l’attaque véritable eut lieu du côté de la colonne Tariiri, qui prit les indigènes à revers du côté le moins accessible. Il fallait escalader le pic avec des cordes, mais la surprise fut totale et les insurgés se débandèrent sans combattre. La victoire ne fut cependant totale que lorsque par un immense détour on put rallier l’accès normal à la forteresse. Ce sont donc les deux percées que relatent les tableaux de Giraud. L’artiste insiste particulièrement sur la topographie du terrain, effectivement spectaculaire, et c’est elle qui fait le sujet des œuvres, conditionnant les assauts surhumains de cette bataille. Le premier tableau rend particulièrement bien la vertigineuse verticalité des attaques. Deux masses, celle des soldats en bas, des roches en haut, se trouvent reliées par une simple corde si ténue qu’on croirait qu’elle va céder. Combat aérien où les soldats sont comme suspendus dans l’espace.

INTERPRÉTATION

L’intérêt de ces deux tableaux réside avant tout dans le fait qu’ils conservent la mémoire d’un fait d’armes exceptionnel aujourd’hui oublié et qu’ils témoignent des ambitions coloniales nouvelles de la monarchie de Juillet. L’image guerrière de Tahiti, bien réelle dans sa résistance permanente à la France, est occultée par le mythe océanien, celui du bonheur de ces îles paradisiaques, baptisées Nouvelle Cythère par Bougainville et que chantait Victor Hugo dès 1821 dans « La Fille d’O-Tahiti » (Odes). Il existe une véritable distance entre ce mythe et la réalité historique, mais le premier a la vie si dure qu’il refuse au second un regard objectif. C’est aussi que ces îles perdues dans l’océan, situées aux confins de la terre, ne semblent pas participer de l’évolution de l’ensemble du monde et paraissent demeurer dans un état de primitivisme heureux, où tout serait facile, tant leur beauté naturelle est idyllique.

Sur un autre plan, outre les dessins de John Webber (1750-1793) embarqué aux côtés du capitaine Cook, ces tableaux sont les premiers à nous conserver une mémoire océanienne. Giraud apparaît en ce sens comme un peintre ethnographique, à l’instar de Biard, le peintre des Lapons, qui fut chargé par Louis-Philippe de transcrire les événements de son voyage en Laponie durant la Révolution.

PARADIS FISCAUX : LE CASSE DU SIÈCLE !

PARADIS FISCAUX : LE CASSE DU SIÈCLE  

Paradis fiscaux : Le casse du siècle, est un reportage (2h38) de l'émission Cash Investigation sur l'affaire Panama Papers. Les équipes se sont lancées dans une longue enquête sur les paradis fiscaux, les montages offshore de sociétés écrans qui permettent aux élites, multinationales et autres personnes nanties de ne pas payer d'impôts sur leurs fortunes au détriment des peuples, qui eux, doivent se priver et payer à leur place...

Cash Investigation révèle "une" des plus grandes fuites de documents de l’histoire. Les équipes se sont lancées dans une enquête de grande ampleur sur les paradis fiscaux. Vous découvrirez quel est le point commun entre Jérôme Cahuzac, Michel Platini et Patrick Drahi, ou encore entre le Premier ministre d’Islande, l'homme aux multiples procès Patrick Balkany, le père de David Cameron, ou encore Lionel Messi.
Ils ont, entre autres, tous créé ou utilisé des sociétés écrans basées dans les paradis fiscaux, et ont tous fait appel à un grand cabinet d’avocats et/ou du Panama. Ils figurent tous dans une base de données unique au monde.

Si Cash Investigation avait dû lire la totalité des 11,5 millions de documents, cela aurait pris vingt-six ans ! Alors, pour ne pas attendre l’année 2042, Benoît Bringer et Édouard Perrin ont enquêté avec plus de 380 journalistes du monde entier dans la plus grande discrétion.
L'ICIJ, le Consortium International des Journalistes d’Investigation, a mis en place un dispositif inédit pour révéler en même temps, dans plus de 100 médias, les informations confidentielles de cette enquête mondiale.
En France, le magazine Cash Investigation et le quotidien Le Monde font partie de cette opération.

Élise Lucet son équipe vous apportent toutes les preuves de la dissimulation de milliards d’euros de capitaux cachés. Du Panama à la Suisse, des États-Unis au Luxembourg, vous allez remonter les circuits d’évasion fiscale et de blanchiment d’argent, et découvrir le rôle crucial des avocats d’affaires dans ces montages sophistiqués.
Cash Investigation a enquêté sur les agissements de grandes banques européennes. La Société générale, par exemple, avait promis de changer, mais elle administre encore des dizaines de sociétés écrans dans les paradis fiscaux. Quant à la Banque Edmond de Rothschild, d'où vient le ministre E. Macron, elle a créé des sociétés offshore qui auraient permis de blanchir la fortune de gros clients.

La rédaction du magazine, avec Élise Lucet, vous révèlent les pratiques d’un monde totalement opaque où l’argent est roi et le cynisme la loi, et vous mène sur la piste des milliards d’euros qui échappent au fisc français, autant d'argent perdu que vous payez à leur place. Qui sont ces fraudeurs ? Qui sont leurs complices ? Que devient l’argent ? ...
Après cette enquête inédite, Élise Lucet reçoit en plateau des personnalités du monde de la finance, des experts, des politiques, pour commenter et analyser ce phénomène. Un éclairage à chaud sur les dernières avancées de cette enquête mondiale au cœur de l'actualité.
(francetvinfo)

A qui profite ces révélations, et pourquoi ? La fuite est gérée par un organisme qui porte le nom de ICIJ, le Consortium International des Journalistes d'Investigation. Il est entièrement financé et géré par le Centre des États-Unis pour l'intégrité publique. Leurs bailleurs de fonds comprennent les fondations : Ford, Carnegie, de la famille Rockefeller, W K Kellogg, la fondation pour une société ouverte du milliardaire G. Soros.
Le Consortium International des Journalistes d'Investigation fait partie du Projet de rapport sur le crime organisé et la corruption, l'OCCRP, qui est financé par le gouvernement américain à travers l'USAID.

Ce qui est étrange, c'est qu'il n'y a rien sur aucun américain, rien du tout, ni sur aucun politicien important de l'OTAN... Comme l'écrit l'ancien ambassadeur britannique, Craig Murray : "Pour comprendre le sens de tout ça, s'il y en a un, il faut se pencher sur ce qui est caché par les organisations qui gèrent la fuite. Le filtrage des informations de Mossack Fonseca par les médias est le reflet direct de l'agenda gouvernemental occidental, bien qu'ils soient leurs principaux clients. Aucune grande société occidentale, aucun milliardaire occidental n'est mentionné parmi ceux qui ont utilisé les services de Mossack Fonseca." Le Guardian se dépêche de les rassurer en disant que "la plus grande partie des informations fuitées ne sera pas divulguée." (?)

Cette affaire n'est absolument pas un scoop ! Il y a déjà très longtemps que ces fraudes existent et que les élites le savent sans rien faire, comme par exemple le Luxleaks... C'est leur intérêt de ne rien dire. "Touche pas au grisby !"
Quel est le réel but derrière tout cela ? Quelques pistes de réflexion sont peut-être parmi les liens ci-dessous. Posons-nous les bonnes questions, et cherchons les vraies réponses... Ren-"saignez"-vous vraiment, hors médias traditionnels, pour bien comprendre le monde dans lequel vous vivez et que vos enfants vont devoir subir !

LA BATAILLE DU PONT D'ARCOLE !

       LA BATAILLE DU PONT D'ARCOLE         

CONTEXTE HISTORIQUE

Après avoir vaincu les Piémontais et les Autrichiens, l’armée d’Italie s’avance en Lombardie et assiège Mantoue. L’Autriche envoie deux nouvelles armées aux ordres de Davidovitch et d’Alvinczy pour tenter de débloquer la ville. Bonaparte, replié sur Vérone, décide de porter son effort contre ce dernier en coupant ses arrières. Il confie à Vaubois le soin de contenir Davidovitch et laisse 9 000 hommes contre Würmser enfermé dans Mantoue. Sortant de Vérone, Bonaparte lance son attaque le 15 novembre. Augereau passe l’Adige à Ronco mais est arrêté par un feu violent devant le pont d’Arcole. Brandissant un drapeau, Bonaparte s’élance à la tête des grenadiers pour forcer le pont mais est renversé dans les marais. Sur la gauche, Masséna est parvenu à passer et à rallier l’armée, tandis qu’à droite le général Guieu est parvenu jusqu’à Arcole, qu’il a enlevé. Inquiet cependant, Bonaparte replie son monde sur Ronco et va désormais s’appliquer à user les Autrichiens jusqu’au moment qu’il jugera favorable pour l’attaque générale. Le 16, la manœuvre se répète et Augereau échoue à nouveau devant le pont, tandis que Masséna avance à gauche et parvient à repousser l’aile droite autrichienne. Dans la nuit du 16 au 17, Bonaparte fait établir un pont de chevalets en avant d’Arcole, d’où Augereau pourra prendre le village de flanc, tandis que Masséna attaquera de front. Tout se passe comme prévu, et Masséna parvient à s’emparer du pont d’Arcole. Alvinczy, qui a perdu 10 000 hommes se replie, au moment où Vaubois est battu par Davidovitch.

ANALYSE DES IMAGES

Bacler d’Albe a représenté la soirée du 17 novembre 1796. Dans le livret du Salon de 1804, il explique le tableau de droite à gauche : Bonaparte recevant la nouvelle du succès de l’assaut de la 32e demi-brigade (corps d’Augereau), Berthier chef d’état-major ordonnant de faire soigner les blessés, le général Robert, ancien de la prise de la Bastille, blessé à mort et, à gauche sur la jetée, Masséna repartant à l’assaut. De nombreux détails de soldats blessés ou distribuant des cartouches traduisent des situations vécues par Bacler d’Albe, futur général directeur du Dépôt de la guerre, alors capitaine dessinateur à l’armée d’Italie. Le centre du tableau montre évidemment le pont de bateaux construit par les pontonniers d’Andréossy écroulé à plusieurs reprises. Mais le peintre n’a pas omis de représenter dans le lointain Arcole en flammes, avec le fameux pont si durement défendu par les Croates de l’armée autrichienne, ainsi que les troupes d’Augereau achevant de repousser l’ennemi. Cet épisode si célèbre de la bataille est ici devenu secondaire, Bacler d’Albe ayant choisi de représenter l’ensemble du champ de bataille, avec dans le fond la retraite autrichienne. Artiste topographe, le peintre a repris la formule que son ami Lejeune, dessinateur attaché à l’état-major de Berthier, a inaugurée avec la Bataille de Marengo du Salon de 1801 (musée de Versailles). Il s’agissait d’étendre à la grande peinture les petites représentations commandées par le Dépôt de la guerre. Ce fut l’une des origines de la peinture militaire sous l’Empire, face aux représentations plus traditionnelles montrant le souverain victorieux, sans que l’on voie rien de la bataille, genre dans lequel s’illustra Gros en particulier. Denon, directeur du musée Napoléon, a remarqué que « la disposition en [de ce tableau] est claire et présentée de manière que l’on voit non seulement l’action du troisième jour, mais encore le mouvement des deux jours précédents ». En effet, comme Lejeune, Bacler d’Albe a tenté de représenter l’ensemble des mouvements de troupes en une seule image, induisant ainsi un parcours de lecture interne à la composition.

INTERPRÉTATION

Dans l’esprit du public, la bataille d’Arcole se résume à la tentative de Bonaparte pour passer le pont en brandissant un drapeau : plusieurs peintures ont montré cet épisode, portrait par Gros (musée de Versailles), attaque du pont par Horace Vernet (collection particulière). Le sujet a aussi été peint par Thévenin, qui a plutôt montré Augereau suivi du célèbre « tambour d’Arcole », André Estienne (Salon de 1798, musée de Versailles). Car plusieurs généraux agirent de même en cette journée du 15 novembre, dont Augereau et Lannes. C’est le mérite de Bacler d’Albe que d’avoir montré l’ensemble de la bataille comme un historien et non comme un héraut de la renommée d’un général. Le public a d’ailleurs très vite oublié le rôle d’Augereau pour ne retenir que celui du général en chef, et même les efforts des historiens pour restituer la vérité n’ont pu faire oublier l’action de Bonaparte.

LES DÉBUTS DE LA TERREUR !

             LES DÉBUTS DE LA TERREUR            

CONTEXTE HISTORIQUE

L’historiographie révolutionnaire, très développée au XIXe siècle bien qu’elle prît souvent la forme des opinions professées par ses auteurs, qu’ils soient de gauche (Michelet) ou de droite (Taine), passa rapidement dans l’iconographie sous forme d’événements extraits de leur contexte. Les sujets de Mademoiselle Cazotte et de la princesse de Lamballe en sont des exemples bien connus. Ils se situent au moment de la chute de la monarchie (10 août 1792) et des terribles massacres de septembre. Les élections à la Convention se sont soldées par la proclamation de la République, le 21 septembre, au lendemain de la victoire de Valmy. Le peuple de Paris poussait à la refonte totale des structures politiques de la France, accusant, non sans raison, la monarchie d’avoir profité de la guerre, pourtant déclarée par les Girondins : « Les imbéciles ! Ils ne voient pas que c’est nous servir », avait dit la reine.

Les deux événements représentés révèlent les graves tensions sociales de cette période, où les opposants à la Révolution et les aristocrates étaient accusés de tous les maux. Les massacres de septembre furent le point de départ de l’éradication de la noblesse en France. Ils anticipaient sur la Terreur, véritable lutte à outrance contre une noblesse ennemie de la Révolution. Les dérives en sont bien connues : ce furent en effet les sans-culottes qui payèrent le plus lourd tribut à la guillotine.

ANALYSE DES IMAGES

Elisabeth de Cazotte sauve la vie de son père à la prison de l’Abbaye de Claude-Noël Thévenin

Jacques Cazotte (1719-1792), littérateur préromantique maître du fantastique (Le Diable amoureux, 1772), était hostile à la Révolution. Enfermé à la prison de l’Abbaye à Paris, il évita de justesse l’exécution sommaire, grâce à l’intervention de sa fille qui accepta de boire du sang. Ce qui ne l’empêcha pas de mourir guillotiné deux jours après, officiellement condamné par le Tribunal révolutionnaire. La scène a été relatée en particulier par Gérard de Nerval dans Les Illuminés (1852). Mais le tableau est antérieur à cette publication. Thévenin oppose les figures lumineuses de Cazotte et de sa fille à celles de leurs bourreaux. L’œuvre se veut à la fois réaliste et religieuse, ainsi que le montre le regard tourné vers le ciel de l’écrivain. La mort en Dieu – la jeune fille apparaît comme l’image matérialisée de la pureté – arrête la main des assassins : l’hésitation des sans-culottes de droite s’oppose à l’ordre donné à gauche. La liaison entre les deux parties du tableau se fait autour du regard du vieillard qui entraîne la main d’un sans-culotte brisant l’élan d’une hache. Ce nœud de gestuelle et de regards est le dernier reste des registres de la peinture classique, registres qui partaient de la réalité située dans le bas des tableaux jusqu’au niveau divin situé dans le haut. Œuvre romantique, le tableau marque encore l’idée de la supériorité de Dieu sur la réalité.

Mort de la princesse de Lamballe de Léon-Maxime Faivre

Tout cela se trouve très estompé dans l’œuvre de Faivre, inspirée d’un passage de l’Histoire de la Révolution de Michelet, ainsi que le rappelle le livret du Salon de 1908. Le tableau représente une scène plutôt violente, alors que Michelet, très littéraire, ménage le peuple exécuteur, qu’il soutient, tout en magnifiant la princesse, « nue comme Dieu l’avait faite ». Faivre, simple illustrateur du texte de l’historien, accentue cependant le clivage entre les protagonistes, que Michelet au contraire s’applique à minimiser. Cette scène réaliste, objective, montre dans toute sa violence l’après-exécution, la foule assemblée autour du cadavre dévêtu ; ce n’est que dans le fond que surgissent les sabres des tortionnaires. Faivre évite soigneusement de montrer la décapitation elle-même, trop dure, et qui aurait dévalorisé le peuple dans son combat de justice. L’œuvre date de 1908, c’est-à-dire de l’époque de la république victorieuse. Si l’esprit diffère de Michelet à Faivre, c’est aussi que le premier est un romantique, tandis que Faivre est un homme de la démocratie capitaliste et du matérialisme triomphants. Pourtant, l’artiste oppose la pureté d’un corps de femme dévêtue (elle est nue dans l’esquisse du musée de Vizille) transcendée par la mort à la rusticité du petit peuple de Paris.

INTERPRÉTATION

Ces deux œuvres s’inspirent de drames vécus par des femmes lors des événements de septembre 1792. Mais ces femmes sont opposées à la Révolution. L’une passive, assassinée pour avoir été l’amie de la reine, l’autre, active, tentant de sauver son père dans une attitude empreinte d’honneur et de religiosité. Deux tableaux, deux époques. Si celui de Thévenin se présente de façon classique, mettant en lumière des héros transfigurés par l’amour filial alors qu’ils sont environnés de sans-culottes déchaînés, symboles de mort, celui de Faivre est totalement objectif dans sa représentation. S’il ménage un peuple prenant conscience de ses excès, il transfigure aussi la princesse de Lamballe, figure irradiée de lumière par la mort. Thévenin est sans doute critique à l’égard des révolutionnaires les plus durs parce que l’artiste réalise son œuvre sous Louis-Philippe, souverain du juste milieu. Avec Faivre, la République entame son autocritique : elle ne condamne pas le peuple, dont le combat est jugé légitime, mais elle observe ses excès et reconnaît ses erreurs. C’est le sens conféré par le peintre aux figures des poissardes et des enfants, ceux-ci symbolisant l’avenir. La démocratie ne peut se contenter de crimes, ce qu’exprime le geste accusateur de la vieille femme qui indique le corps nu de la princesse à un commissaire politique. La république ne peut se fonder sur l’assassinat. En ce sens, Thévenin et Faivre se rejoignent.

Dr. RAYMOND MOODY : "La Vie après la Vie" !

Dr. RAYMOND MOODY : "La Vie après la Vie" 

Documentaire sur Raymond Moody (0h57), qui est un docteur en philosophie et médecin américain, né le 30 juin 1944, surtout connu pour ses travaux précurseurs sur l'Expérience de Mort Imminente nommée EMI, ou NDE de l'anglais Near Death Experience.

L'expérience d'une NDE ou EMI, se réfère aux mystères vécus par certains rescapés d'accidents, voire lors d’occasions exceptionnelles, ou par exemple, au cours d'interventions chirurgicales.
Il a recueilli pendant plus de vingt ans les témoignages de personnes qui ont connu une expérience de mort imminente, et a publié trois ouvrages sur le sujet : "La vie après la vie", "Lumières nouvelles sur la vie après la vie", et, "La Lumière de l'au-delà".

Raymond Moody est un précurseur de l’étude des EMI. Son premier livre "La vie après la vie" en 1975, est le premier ouvrage publié sur le sujet qui a permis de faire connaître ses expériences, et qui a attiré l'attention du public sur l'après-vie.

Il remarque que les témoins sont unanimes à dire que leurs expériences sont inexprimables. Ce qu’un témoin en dit, ne serait qu’un effort pour l’exprimer en images avec ses mots, et coïncide avec les autres témoignages sur le sujet...

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Ces cas que la science ne sait pas encore très bien expliquer, ont été dûment répertoriés à travers le monde, et pris en compte par les scientifiques.

Ce documentaire retrace quelques témoignages d'expériences vécues, avec la participation du docteur Raymond Moody.

LA SÉPARATION DE L'ÉGLISE ET DE L'ÉTAT !

LA SÉPARATION DE L'ÉGLISE ET DE L'ÉTAT 

CONTEXTE HISTORIQUE

L’imminence de la Séparation 

À l’orée du siècle, les relations de la France avec le Saint-Siège s’enveniment du fait de la politique anticléricale menée par Émile Combes et de l’intransigeance du nouveau pape Pie X. Le 29 juillet 1904, le gouvernement décide de rompre les relations diplomatiques avec le Vatican. Dès lors, la voie est ouverte à la séparation de l’Église et de l’État.

Il s’agit en fait d’une revendication ancienne (et essentielle) des républicains dont l’anticléricalisme s’apparentait à une « foi laïque », rationaliste et positiviste, en partie issue des Lumières. Le progrès, la science, l’éducation devaient faire reculer l’ignorance, l’obscurantisme et la superstition. Le pouvoir civil devait soumettre le pouvoir religieux et l’exclure de la vie politique et de la société.

ANALYSE DES IMAGES

Une allégorie riche en symboles

Émile Combes est déjà en action. Sa francisque s’apprête à trancher le nœud gordien (central) aux robustes entrelacs forgés par des siècles d’histoire. Fort réjoui, Voltaire lui donne la force nécessaire. Nouveau « Dieu » dont la pureté laïque et franc-maçonne ne saurait être mise en doute, le philosophe des Lumières envoie ses rayons bénéfiques à l’exécuteur. La République est consentante. Figurée en « Marianne de petite vertu », elle s’efforce de tendre la corde et s’attend à la séparation tout en continuant à s’interroger et en hésitant à la regarder vraiment en face. L’Église, représentée par le pape, continue d’être surveillée de près par Émile Combes. Fort mécontente de l’opération, elle subit, incapable d’apprécier la situation à sa juste valeur. Au premier plan, à terre, tranchant avec la surface bien dégagée sur laquelle se déroule l’action, un moine grassouillet au nez rouge (un chartreux ?) cuve son vin, une bouteille pleine dans les bras, une croix dans la main (croix sur laquelle un verre est gravé…).

Une fois le nœud tranché, la République ne reconnaîtra, ne salariera, ne subventionnera plus aucun culte. Mais elle assurera la liberté de conscience et garantira le « libre exercice des cultes », comme le mentionneront les deux premiers articles de la loi promulguée le 9 décembre 1905.

Le thème de la séparation de l’Église et de l’État a maintes fois été traité de cette façon-là par les caricaturistes, mais avec des tonalités partisanes plus ou moins républicaines et plus ou moins anticléricales. L’anticléricalisme de cette lithographie riche en symboles est par exemple très accentué. Le moine à terre en est une preuve, tout comme les détails de la tenue du pape, qui relèvent de la moquerie pure et simple, tout en insistant sur l’opulence de l’Église, son étrangeté et son extériorité par rapport à la société civile.

INTERPRÉTATION

La Séparation, œuvre du « combisme »

Cette lithographie, jamais reproduite jusqu’à ces dernières années, évoque une date essentielle de l’histoire de France. Si son côté partisan ne nous aide pas à comprendre que la loi de séparation fut finalement une loi de liberté et de conciliation (en dépit de son côté radical, net et bien tranché…), l’œuvre nous permet de saisir les passions extrêmes qui opposèrent, au tournant du siècle, cléricaux et anticléricaux (y compris les appels à la résistance, les menaces et condamnations lancées par Pie X après le vote de la loi et, en 1906, au moment des Inventaires).

Donnant une place centrale à Émile Combes alors que la loi, fruit d’un travail collectif, fut promulguée après la chute de son gouvernement, cette allégorie correspond bien aux deux idées principales que chacun se fait encore aujourd’hui de cet épisode historique. D’une part le « petit père Combes », ancien séminariste devenu anticlérical, est bien à l’origine de la Séparation en dépit de ses penchants concordataires. D’autre part, le « combisme » mis en œuvre par le bloc des Gauches fut bien une politique de combat menée sans fard et soutenue activement par une partie non négligeable de la population, afin qu’advienne cette République laïque tant désirée mais maintes fois ajournée.

LE CHARISME DE HITLER !

                 LE CHARISME DE HITLER              

CONTEXTE HISTORIQUE

La conquête du pouvoir par Hitler

Au lendemain de la Première Guerre mondiale, rien ne semblait prédestiner Adolf Hitler (1889-1945) à devenir le maître incontesté de l’Allemagne dès 1933, ni ses origines sociales ni sa trajectoire personnelle : cet illustre inconnu, fils d’un modeste douanier autrichien, s’essaya sans beaucoup de succès à la peinture, avant de s’engager comme soldat durant la Grande Guerre. L’ayant démobilisé pour cause de blessures, l’armée le chargea après la fin des hostilités de surveiller les groupuscules extrémistes de Munich, parmi lesquels se trouvait un noyau d’ouvriers allemands qui se distinguaient par leurs virulents idéaux nationalistes et racistes. Entré en contact avec eux, Hitler adhéra bientôt au parti national-socialiste allemand des travailleurs (NSDAP) fondé en 1920 contre les accords de Versailles, la République bourgeoise de Weimar et le grand capitalisme, dont il devint le chef. Découvrant alors qu’il possédait de réels talents d’orateur et de démagogue, il les exploita à des fins politiques, dans un premier temps pour acquérir une certaine audience populaire dans les brasseries munichoises, dans un second temps pour étendre les assises du parti nazi (2 000 membres fin 1920, 55 000 fin 1923), nouer des liens avec les milieux d’extrême droite et doter le NSDAP d’une organisation paramilitaire propre (S.A.). Toutefois, la tentative avortée de putsch à Munich, les 8 et 9 novembre 1923, entraîna l’emprisonnement de Hitler, période durant laquelle il rédigea Mein Kampf, et l’interdiction du parti nazi. A sa sortie de prison, treize mois plus tard, il parvint néanmoins, grâce à la célébrité acquise durant son procès, à reconstituer son parti et à renforcer sa propre influence politique.

ANALYSE DES IMAGES

Une rhétorique savamment calculée 

Pleinement conscient de ses capacités d’orateur, Hitler insiste longuement dans Mein Kampfsur l’importance de la propagande, centrale dans l’idéologie nazie et la culture totalitaire, et en particulier des discours pour galvaniser les foules : ceux-ci devaient être simples et accessibles, ne contenir qu’un nombre réduit d’idées et d’informations. En conséquence, Hitler s’adressait toujours au peuple selon la même logique simpliste et répétitive. Prononcés sur un ton tantôt déclamatoire, tantôt incantatoire, ses discours faisaient appel à une rhétorique gestuelle empruntée aux orateurs antiques, associant le geste à la parole. L’importance qu’il attachait aux effets gestuels et aux expressions du visage apparaît dans la série de clichés réalisée en 1925 par Heinrich Hoffmann (1885-1957), photographe du parti nazi dès ses origines puis iconographe attitré et ami personnel de Hitler. Ces instantanés ont été pris alors que Hitler, debout devant l’objectif, mime un discours imaginaire, adoptant tour à tour une pose combative, impérative, ironique et visionnaire, et que, derrière lui, un gramophone diffuse le discours en question. Ses gesticulations – bras levés, poings serrés, index tendu… – de même que les mimiques exaltées de son visage – moue volontaire, yeux exorbités ou rêveurs, bouche hargneusement ouverte, lèvres esquissant un sourire ironique… – sont autant d’effets destinés à renforcer la teneur de ses propos et à communiquer son état d’esprit aux auditeurs. Tel un comédien, Hitler parvenait de la sorte à dédoubler sa personnalité pour se mettre lui-même en scène dans le but de concentrer l’attention sur sa personne puis de rassembler les masses autour de lui. Face au public, il avait coutume d’adopter une pose méditative avant d’entamer son discours, lequel suivait une sorte de progression : commencé lentement, il s’enflait au fur et à mesure que le ton montait, s’accompagnant alors de gestes virulents, puis se calmait. Si ces photographies présentent ainsi un intérêt documentaire considérable pour apprécier le charisme que dégageait la personne de Hitler, ce dernier n’en jugea pas de même puisqu’il demanda par la suite à Hoffmann de détruire les négatifs de ces photographies, après avoir diffusé certaines d’entre elles. Conscient du pouvoir des médias et en particulier de la photographie, Hitler – l’homme le plus photographié de son temps – contrôlait en effet soigneusement son image officielle, privilégiant les portraits solennels et pompeux au détriment des instantanés et des clichés pris en privé. C’est ainsi qu’il s’entoura de quelques photographes officiels et prit l’habitude de marquer d’un coin les photographies qu’il ne voulait pas voir publier. Cependant, Hoffmann, qui était pourtant tout dévoué à Hitler, ne lui obéit pas cette fois et conserva secrètement les négatifs, qui furent publiés bien plus tard dans la presse.

INTERPRÉTATION

L’adhésion des masses 

Cette automise en scène qui caractérisait les discours de Hitler permet de mieux comprendre les raisons de la confiance aveugle et de l’idolâtrie qu’il suscitait parmi ses auditeurs. Son charisme et son ascendant résidaient en effet en grande partie dans la puissance de son élocution et dans l’emploi d’une rhétorique gestuelle. Il sut également très bien exploiter les anciens et les nouveaux médias – citons entre autres la mise en scène élaborée des grands rassemblements en plein air, la photographie dans la presse, la radio, la technique d’amplification du son dans les meetings, ainsi que les actualités cinématographiques. Des discours simplificateurs aux accents prophétiques et une propagande habile lui permirent ainsi de faire passer au peuple son message, lequel se résumait à quelques concepts idéologiques fondamentaux – la communauté nationale, la pureté de la race, la haine de l’ennemi bolchevique et juif –, et de lui communiquer sa vision d’un avenir grandiose et prospère pour l’Allemagne. Fort de cette assise populaire, Hitler parvint à exploiter le mécontentement général suscité par la crise économique de 1929 pour se hisser au pouvoir, tout en prenant appui sur le parti de droite et en obtenant le soutien financier de quelques grands groupes industriels. Nommé à la tête de la chancellerie du Reich par le président Hindenburg le 30 janvier 1933, il se consacra à la mise en place et à la consolidation du nouveau régime, créant un Etat totalitaire dans lequel la propagande jouait un rôle de tout premier plan. Destinée à embrigader les masses, elle était envahie par le culte du Führer, dont elle offrait une image glorieuse. Les grandioses cérémonies nationales-socialistes contribuèrent à accroître son immense popularité : à ces occasions, la monstrance de la personne de Hitler s’accompagnait d’un rituel soigneusement codifié par Goebbels, dans lequel de nombreux artifices tels que les effets de lumière des projecteurs ou une apparition savamment calculée du chef renforçaient son aura. Ainsi conditionnée et galvanisée par l’orateur, la foule était atteinte d’une sorte d’ivresse collective, d’une transe dans laquelle se réalisait la fusion de la communauté mystique avec son Führer. Exceptionnelle, cette « domination charismatique » (Max WEBER, Economie et société. Trad. fr. Paris, 1971, p. 249-261.) constitue ainsi l’une des clés du succès du pouvoir hitlérien.