MAC MAHON, MARÉCHAL ET DUC D'EMPIRE !

MAC MAHON, MARÉCHAL ET DUC D'EMPIRE 

CONTEXTE HISTORIQUE

Maréchal et duc d’Empire

Issu d’une famille d’origine irlandaise, Mac-Mahon est sorti de Saint-Cyr en 1827 avant d’acquérir une brillante réputation de chef militaire lors de la conquête de l’Algérie. Sa carrière s’est accomplie sous le Second Empire, d’abord pendant la guerre de Crimée, où il s’est distingué en s’emparant du bastion de Malakoff le 8 septembre 1855, ce qui a permis la prise de Sébastopol et le succès final de la coalition franco-anglaise contre la Russie. Quatre ans plus tard, il était à la tête d’une partie des armées françaises en Italie. Commandant du deuxième corps d’armée, il remporte sur l’armée autrichienne, en Lombardie, le 4 juin 1859, la victoire de Magenta, ce qui lui vaut d’être élevé par Napoléon III à la dignité de maréchal et duc d’Empire sur le champ de bataille.

ANALYSE DES IMAGES

Une des dernières œuvres d’Horace Vernet

Ce grand portrait est un des derniers tableaux de cette envergure peints par Horace Vernet, un des artistes les plus en vue de l’époque et spécialiste reconnu de la peinture historique et de la peinture de bataille. Habitué aux commandes officielles, il était l’un des principaux artistes commandités par Louis-Philippe pour le musée de Versailles, notamment pour la galerie des Batailles et les salles d’Algérie. Dès 1824-1826, le jeune peintre avait reçu commande de portraits de maréchaux pour les Tuileries, mettant au point, dans ses portraits de Gouvion Saint-Cyr et de Molitor (Versailles, musée national du Château), une formule de figure en pied « en situation » qu’il reprit souvent par la suite. C’est le cas ici, où il allie le portrait et la peinture militaire : sur le champ de bataille de Magenta, Mac-Mahon franchit une palissade, au milieu des cadavres et à la tête de ses soldats, sur la droite. Le fond de la toile est occupé par la bataille elle-même. Mac-Mahon regarde vers la gauche, la longue vue dans sa main droite et la casquette dans sa main gauche, dans un mouvement simple et une pose volontairement vivante et spontanée.

INTERPRÉTATION

Mac-Mahon incarne pour beaucoup les équivoques de la IIIe République naissante. Bien que succédant à Thiers en 1873 à la présidence de la République, il s’est en réalité efforcé de préparer les conditions d’une restauration monarchiste. La division entre orléanistes et légitimistes a eu finalement raison de ce projet. Sa démission en 1879 symbolise la victoire définitive du camp républicain, après la majorité qu’elle parvient à conserver aux élections de 1877 et celle qu’elle conquiert au Sénat en 1879. 
La légende du portrait ne doit cependant pas induire en erreur : c’est le militaire victorieux, le maréchal d’Empire que Vernet a représenté, et non l’homme politique dont le destin était encore voilé au moment où le tableau fut peint.

BAZAINE, COMMANDANT DE L'EXPÉDITION DU MEXIQUE !

BAZAINE, COMMANDANT DE L'EXPÉDITION 

DU MEXIQUE

CONTEXTE HISTORIQUE

Achille Bazaine (Versailles, 1811-Madrid, 1888) était entré dans l’armée en 1831. Après avoir servi en Algérie et en Espagne, il fut promu général, se distingua lors de la guerre de Crimée et de la campagne d’Italie. Envoyé au Mexique en 1862, il devint célèbre en s’emparant de Puebla en 1863 et fut fait maréchal de France en 1864. Cependant l’expédition décidée par Napoléon III pour établir un empire latin et catholique ouvert aux intérêts français devait être l’un des grands échecs de la politique extérieure du Second Empire. La guérilla, les menaces américaines et la lassitude de l’opinion française contraignirent Napoléon III à abandonner l’empereur Maximilien d’Autriche, qu’il avait installé sur le trône du Mexique en 1863. En 1867, Bazaine quitta le Mexique avec les dernières troupes françaises. Maximilien, qui avait refusé de l’accompagner, fut arrêté et fusillé.

ANALYSE DES IMAGES

Bazaine est ici portraituré sur le terrain de la campagne militaire du Mexique. Le vainqueur de Puebla pose avec dignité : il est accoudé sur une carte d’état-major, son bâton de maréchal en évidence entre sa casquette et ses gants blancs. A l’arrière figure une pièce d’artillerie. La végétation, réduite au strict minimum (un cactus au second plan à droite et quelques arbres fermant l’horizon), rappelle l’exotisme de l’expédition. Des officiers à cheval semblent conduire un bataillon. Le visage de Bazaine, plein d’autorité, se détache à contre-jour sur un ciel clair.

INTERPRÉTATION

Beaucé, honorable peintre de batailles dans la veine d’Horace Vernet, exposa régulièrement au Salon de 1839 à 1868. Parmi les commandes que lui adressa l’administration du Second Empire pour le musée de Versailles figurent deux portraits : celui du maréchal comte d’Ornano, exposé au Salon de 1863, et celui de Bazaine, exposé au Salon de 1867, année où le maréchal revint du Mexique. On ne saurait oublier, à cet égard, que Le Fifre de Manet avait été refusé au Salon de 1866. Ces deux œuvres révèlent à l’évidence deux conceptions radicalement différentes de la peinture : pour Beaucé, il s’agit d’un exercice académique qui ne vise qu’à célébrer l’ordre établi au prix d’une simple illusion du vrai, alors que Manet, lui, cultive une approche résolument moderne du sujet et de sa représentation. Il est intéressant de constater combien la mimésis conventionnelle de Beaucé sert ici à maquiller, sous les apparences de l’autorité, l’échec de l’expédition du Mexique dont Bazaine avait été le commandant en chef.

L’HÔTEL DES INVALIDES !

                 L’HÔTEL DES INVALIDES                

CONTEXTE HISTORIQUE

Une pièce d’un programme iconographique politique

Voulue par Louis XIV, l’édification de l’hôtel des Invalides au sud-ouest de Paris est commandée par le ministre de la guerre Louvois et confiée à l’architecte Libéral Bruant en 1670. La construction dure plusieurs années. En avril 1674, le roi promulgue un édit fondant l’hôtel royal des Invalides « pour le logement, subsistance & entretenement [entretien] de tous les Officiers & Soldats de nos Troupes, qui ont esté & seront estropiez, ou qui ayant vieilli dans le service en icelles, ne seront plus capables de Nous en rendre ». Le lieu est conçu comme un véritable hospice pour des hommes ayant donné une partie de leur vie au service du royaume et de sa gloire militaire. Jules-Hardouin Mansart en exécute l’église, qui n’est inaugurée par le roi qu’en 1706 (le gros œuvre ayant été achevé en 1691).

Le peintre Pierre Dulin (1669-1748), élève de Charles Le Brun, reprend la même thématique que celle que son maître avait déjà utilisée pour célébrer l’édification de ce bâtiment au plafond de la galerie des Glaces (dans un ovale représentant la Piété entourée de soldats qu’elle récompense de ses bienfaits et accompagnée de Minerve). Il développe toutefois la scène et y mêle hommes et allégories. Il s’agit d’une huile sur toile peinte à une date incertaine – entre 1710 et 1715 – afin de servir de carton à une tapisserie réalisée dans l’atelier de haute lisse de La Tour entre 1716 et 1725. La tapisserie s’inscrit dans la continuité du cycle produit par la manufacture des Gobelins à partir de 1665 pour célébrer les hauts faits de Louis XIV (première pièce de la cinquième série de la tenture de l’Histoire du Roy). Pour donner une plus grande intensité à la scène représentée, Dulin imbrique plusieurs moments distincts : la présentation des plans au roi (1670), la construction du monument (1671-1706), l’accueil des premiers invalides (octobre 1674).

ANALYSE DES IMAGES

La fondation des Invalides bénie des dieux

Une scène centrale légèrement surélevée divise la toile en deux parties. À gauche, devant un groupe de cavaliers sur fond de campagne se détachent deux hommes en perruque. Il s’agit des deux architectes successifs, Libéral Bruand (à gauche) et Jules Hardouin-Mansart (à droite). À droite, un groupe de soldats et officiers blessés sont conduits par la Victoire ailée porteuse d’une couronne de laurier vers la scène centrale. À l’arrière-plan, l’hôtel royal est encore en construction, mais le dôme de l’église est achevé.

À la jonction de ces deux mondes, celui des soldats valides (la guerre), et celui des soldats estropiés (retour à la paix), un groupe de trois courtisans entoure le roi et le ministre de la guerre. Louvois, au centre exact de la toile, montre le plan des Invalides à Louis XIV, dont la grande taille, le port du chapeau et de la canne, le cordon de l’ordre du Saint-Esprit ainsi que la mise en lumière témoignent de sa souveraineté. Entre les courtisans en perruque et les cavaliers, les généraux victorieux Turenne et le prince de Condé semblent constituer un trait d’union symbolique entre la cour et la guerre.
Une déesse antique et trois allégories se mêlent aux hommes et montrent que l’entreprise royale bénéficie des auspices divins. Minerve, déesse casquée de la guerre et de l’intelligence, soutient l’entreprise de Louvois ; la Victoire mène les invalides ; la Renommée brandit l’oriflamme et sonne de la trompette dans un nuage qui sépare l’arrière-plan en deux ; la femme portant le plan est peut-être une allégorie de l’architecture.

INTERPRÉTATION

Louis XIV entre guerre et paix

La fondation de l’hôtel des Invalides correspond à la reconnaissance par le roi de la contribution des soldats à sa gloire militaire. La thématique de la sollicitude de Louis XIV envers ses soldats est courante dans l’iconographie du règne et vient contrebalancer l’image d’un roi avide de gloire personnelle et prompt à récompenser les seuls généraux. Louis XIV apparaît ici davantage encore en roi de paix soucieux de la réintégration des soldats invalides qu’en roi de guerre victorieux. Il illustre deux vertus, la charité et la justice, tout en contribuant indistinctement à son propre prestige et à celui de son royaume. L’image martiale du roi de guerre est ainsi détournée au profit d’une mise en scène délibérément plus positive du roi préoccupé par le sort de ses sujets.

Il faut prouver dix années de service pour accéder aux Invalides. La vie des quatre mille pensionnaires admis sur dossier y respecte l’ordre militaire et la rigueur religieuse. La place de l’église est au centre de l’ensemble architectural. On y distingue deux accès : intérieur pour les estropiés et extérieur pour le roi. Cette place caractérise les Invalides comme lieu de salut pour les soldats mais aussi pour le roi, afin de racheter leur sacrifice. En assurant une fin de vie décente à une partie (dérisoire il faut l’admettre…) de ses anciens soldats, le roi répond à un impératif social, alors que le poids de la guerre sur les populations est croissant.

Par la relégation physique à l’arrière-plan des généraux, aussi prestigieux fussent-ils (Condé et Turenne), au profit du ministre Louvois, l’artiste rend compte du passage d’un âge guerrier de l’héroïsme et de la bravoure au feu à un âge militaire dominé par la technique et logistique, et dirigé depuis les bureaux de Versailles.

LA DÉFAITE DE L'EMPIRE !

               LA DÉFAITE DE L'EMPIRE                

CONTEXTE HISTORIQUE

Fin mars 1814, la campagne de France et le Premier Empire tirent à leur fin. Fortes de 800 000 soldats européens, rejointes par le comte d’Artois et le duc d’Angoulême, les armées alliées marchent sur Paris. Après avoir forcé les barrières de Belleville, Pantin, Romainville, la butte Saint-Chaumont et le pont de Charenton, elles prennent sur la rive droite de la Seine la butte Montmartre. Le nord et le nord-ouest de l’enceinte de la capitale, de Clichy à Neuilly, sont protégés par 70 000 hommes de la garde nationale. Devant l’avancée des ennemis, le maréchal Moncey se porte à la barrière de Clichy. Pupilles de la garde, invalides, volontaires, ouvriers, citoyens, tirailleurs, élèves des Ecoles polytechnique et vétérinaire : les troupes de Moncey rassemblent 15 000 hommes. Horace Vernet, son frère Carle, les amis et membres des cercles bonapartistes, en font partie. Leur manque d’expérience des armes ne les empêche pas de résister vaillamment en défendant le poste de garde jusqu’à la proclamation de l’armistice. Le 30 mars 1814 avant l’aube, le rappel des tambours annonce l’ultime épisode héroïque de la défense de la dernière barrière, attaquée par le contingent russe.

ANALYSE DES IMAGES

Le commanditaire de cette toile est un certain Odiot, maître orfèvre de la cour impériale. Il y est représenté au centre, sur un plan rapproché, recevant les ordres du maréchal Moncey à cheval. Autour d’eux, dans la mêlée des gradés, on reconnaît des personnalités, tels Amédée Jaubert, interprète de l’Empereur en Egypte, Amable Girardin, le colonel Moncey, fils du maréchal.
Aidé par les gardes nationaux et les grenadiers de la garde impériale, le capitaine de chasseurs Emmanuel Dupaty ramène une pièce de canon abandonnée. Près de lui, devant à droite, le peintre Charlet amorce son fusil, tandis que continue le tir des autres canons. Blessé, Margariti le poêlier, soldat à Jemmapes, est mis en évidence.
A l’arrière-plan au-delà des barrières, dans la fumée et la poudre, le cabaret du père Lathuille sert de quartier général et offre le vin au maréchal et à ses hommes.
Devant à droite, deux pupilles de la garde blessés sont adossés à une palissade. La fracture du dragon est effrayante de vérité. Devant, une jeune femme, assise sur une malle, allaite son nouveau-né. Autour d’elle se trouvent des ustensiles domestiques et une chèvre attachée à la malle. Le matelas et les couvertures rappellent le sort des familles sans asile.
L’œuvre relate avec beaucoup de détails l’atmosphère de barricade. Les costumes et les uniformes bleus à épaulettes rouges changent sous l’effet de la lumière. Les expressions et les attitudes variées sont réussies et pleines de vérité. Les contrastes sont subtils. Le dessin du groupe de gardes est confus, ailleurs cependant il est fini et ferme. Les tons disparates mais subtilement associés amortissent la sensation de froideur du coloris.

INTERPRÉTATION

La Barrière de Clichy, qui a rendu son auteur célèbre, traduit le désespoir des troupes, leur dernier effort noble et courageux, mais trahi. La Bataille de Jemmapes d’Horace Vernet est son premier élan vers la gloire révolutionnaire. La Barrière de Clichy en est le dernier soupir. Expression de l’engagement personnel du peintre et souvenir d’un acte collectif, ce tableau est un manifeste de patriotisme qui élève l’échec de la campagne de France à un fait de guerre glorieux et hisse l’œuvre peinte au rang d’œuvre historique.

L’ÉCRASEMENT DE LA COMMUNE

        L’ÉCRASEMENT DE LA COMMUNE        

CONTEXTE HISTORIQUE

L’écrasement de la Commune 

Proclamée en mars 1871 dans la capitale assiégée par les troupes allemandes, la Commune de Paris est une tentative de gouvernement populaire autonome. Réfugié à Versailles, Thiers entend terrasser cette « République de Paris ». Le 21 mai 1871, les troupes versaillaises conduites par les généraux Mac-Mahon et Galliffet entrent dans la ville pour la reprendre aux insurgés. C’est le début de la « Semaine sanglante ».

ANALYSE DES IMAGES

Le peuple anonyme

Avec la touche pointilliste qui est alors la sienne, Luce représente une rue de Paris pendant la « Semaine sanglante », du 21 au 28 mai 1871, durant laquelle la sauvagerie versaillaise fit entre 10 000 et 20 000 victimes. Construit sur une oblique presque diagonale, le tableau montre les cadavres d’une femme du peuple et de fédérés – les soldats de la Commune identifiables à leur vareuse bleue et à leur pantalon à filet rouge – gisant sur la chaussée, près des pavés éboulés d’une barricade renversée qu’on devine dans le coin inférieur droit. Ceux-ci sont une métonymie de ces concrétions de la ville érigées à travers Paris, de part et d’autre desquelles ont lieu les combats.

Par sa conception, l’œuvre conduit le regard du spectateur vers ces corps anonymes dont le peintre a fait son véritable sujet. L’alignement des façades aux vitrines closes, frappées par la lumière, bloque l’espace et incite les yeux à se porter sur les cadavres allongés dans l’ombre. L’enchevêtrement inextricable oblige à détailler chaque individu aux postures différentes et aux visages souvent indistincts, plaqués au sol. Par ce dispositif, Luce fait de cette masse de victimes anonymes un raccourci du peuple de Paris massacré par les troupes versaillaises.

INTERPRÉTATION

L’hommage aux victimes

L’artiste libertaire qu’est Maximilien Luce (1858-1941) n’appartient pas à la génération des contemporains de la Commune. Cette peinture (et quelques autres portant sur cette période historique) est une image militante participant d’un culte de la mémoire de la Commune. Les taches de sang entourant les visages des cadavres pourraient d’ailleurs ressembler aux auréoles de martyrs (laïcs) « pourrissant au soleil de mai et de juin », selon Georges Bourgin, dans son Histoire de la Commune (1907). Cette œuvre rend en effet hommage aux morts de la Commune, alors que cet événement n’est pas reconnu par l’historiographie républicaine comme une révolution, mais considéré comme une simple « guerre civile ».

LE MONDE PAYSAN AU XVIIe SIÈCLE !

      LE MONDE PAYSAN AU XVIIe SIÈCLE     

CONTEXTE HISTORIQUE

Les frères Le Nain et la paroisse Saint Sulpice 

Ce grand tableau fut réalisé à la fin du règne de Louis XIII, comme l’atteste une signature sur la tranche de la planche posée sur un tonneau pour servir de banc : LENAIN. FECIT. AN. 1642. Depuis un an, les signatures, accompagnées de date, jusque-là sans exemple chez les Le Nain, se multiplient. Comme pour affirmer un statut enfin reconnu d’artistes consacrés.

Depuis 1629, les frères Le Nain résident au faubourg de Saint Germain des Prés, paroisse saint Sulpice, dans une maison de la rue Princesse, presque à l’ombre de l’abbaye. Le curé de la paroisse, de 1642 à 1652, est Jean-Jacques Olier, curé militant de la Réforme catholique. Il consacra de grands efforts à l'organisation d'une charité militante, sur le modèle de Vincent de Paul, car en ce «  sombre XVIIe siècle » stigmatisé par de multiples crises de subsistances, Saint Germain était une paroisse particulièrement sensible à la fragilité sociale des temps de disette, faisant affluer les hommes et les femmes que les textes nomment « sans feu, sans lieu, sans aveu », en quête de nourriture, de protection ou de travail.

ANALYSE DES IMAGES

Une scène « réaliste » 

Nous sommes dans la pièce principale, et peut-être unique, d'un intérieur paysan, la pièce chaude, celle qui abrite le sommeil, la cuisson des aliments, les repas, les veillées des longs soirs d'hiver autour du feu, le travail aussi, quand les intempéries ne permettent pas de sortir. Plusieurs familles sont identifiables : trois hommes, une femme, trois enfants.

De nombreux détails concrets, aussi, apparaissent, immédiatement repérables : une nappe blanche recouvre une table basse composée vraisemblablement d'une planche de bois reposant sur des tréteaux ; du vin a été servi dans de longs verres effilés ; entamée, une grosse miche de pain blanc, le pain des riches, est posée sur la table, avec sa croûte épaisse, qui retient l’humidité et retarde le passage au pain rassis.

Un sol en terre battue ; un pot de terre cuite vernissée, mais aucun de ces objets en « étain sonnant » dont l’historien sait qu'ils distinguaient, le plus souvent, les plus riches ; un tabouret à trois pieds (à droite) ; une planche de bois (à gauche), placée, sans doute, sur un tonneau (à gauche) ; le dossier en cuir d'une chaise, au second plan. Au second plan aussi (à droite), on distingue assez nettement un lit à colonnes, dont on devine les hauts piliers qui soutiennent un ciel d'étoffe.
Les participants à cette scène appartiennent à des groupes sociaux nettement différenciés. Tout d’abord, un homme d'une certaine aisance, à la mode Louis XIII. Il a une belle et fière allure et il occupe le centre du tableau. S'agit-il d'un citadin ? Remarquons son col blanc, fermé. Signe qu'il ne travaille pas ? Ses vêtements sont assez soignés ; ses cheveux, sa barbe et sa moustache sont « à la mode » — « à la royale », comme on disait alors —. Son fils, manifestement (vêtements identiques à ceux de son père), joue du violon, un instrument qui n'était pas rare dans les campagnes ainsi que l'attestent nombre de récits consacrés à des fêtes paysannes... Il se dégage de ce premier groupe (le père dans la manière de tenir son verre et le manche d'un couteau, son fils prêt à jouer du violon), un certain air de distinction et de civilité.
Ensuite, un paysan, relativement aisé, occupe la partie gauche du tableau. Remarquons, par contraste avec le personnage précédent, ses vêtements simples, en toile ou en serge (laine et chanvre), peu déchirés, sauf aux genoux. Il est chaussé de souliers. Sa femme se tient debout, derrière lui, au second plan, dans une attitude de réserve et de discrétion. Les vêtements sont simples : une robe de serge rouge, une chemise blanche à large col recouvrant les épaules, un petit couvre-chef blanc dissimulant les cheveux. Il est difficile d'identifier un vêtement distinctif d'une région particulière (pas de coiffe ou de collerette, par exemple) : nous savons que les vêtements « régionaux » apparaîtront un siècle plus tard.

Enfin, le personnage de droite vient manifestement de l’extérieur. Sa pose est modeste, ses yeux baissés, son regard vague, son corps tassé par une vie de labeur et de misère. Qui peut-il bien être ? Un paysan ? Un mendiant ? Un étranger ? Ses pieds sont nus, ses vêtements sont déchirés ; il adopte une attitude humble, silencieuse, respectueuse même (son chapeau est posé sur ses genoux alors que le personnage de gauche a conservé son bonnet). S’agit-il d'une embauche (la « louée ») d'un domestique atta¬ché, par exemple, à la charrue ? Pourquoi ces trois personnages se sont-ils retrouvés ? Qu’est-ce qui peut les unir ? Les réunir ?

https://www.histoire-image.org/etudes/monde-paysan-xviie-siecle

LA CHASSE SOUS LOUIS XV !

              LA CHASSE SOUS LOUIS XV               

CONTEXTE HISTORIQUE

La passion de Louis XV pour la chasse

Lorsque Jean-François de Troy peint en 1737 Un Déjeuner de chasse, dont le pendant, La Mort d’un cerf, a disparu, Louis XV a 27 ans. Son ancien précepteur, le cardinal de Fleury, occupe de fait les fonctions de premier ministre, sans en avoir le titre, jusqu’à sa mort à 90 ans en 1743. Le souverain qui a bénéficié d’une excellente éducation est loin de se désintéresser des affaires de l’Etat, mais il se passionne pour la chasse. C’est ainsi qu’il commande entre 1735 et 1739 neuf tableaux de chasses exotiques pour la Petite Galerie de ses petits appartements de Versailles.

De Troy avait peint dans ce cadre La chasse du lion. Athlète dans la force de l’âge, Louis XV parcourt souvent dès l’aube les forêts giboyeuses de l’Ile-de-France. Cette commande est significativement destinée à la salle à manger des petits appartements du roi au château de Fontainebleau qu’il apprécie tout particulièrement et où il entreprend d’importants travaux.

ANALYSE DES IMAGES

Réjouissances champêtres

Jean-François de Troy peint la simplicité du décor champêtre et le caractère spontané de la scène. Des domestiques descendent une chaise pour permettre aux convives restés debout de s’asseoir, tandis qu’une servante se penche pour observer le déjeuner. Mais la qualité des invités ne fait pas de doute. Les vêtements des femmes sont à la dernière mode, un carrosse est rangé en arrière-plan, et la présence d’un domestique de couleur témoigne d’un mode de vie aristocratique.
Le déjeuner n’est pas guindé mais exprime au contraire l’insouciance et la joie de vivre. La scène contraste avec le Déjeuner d’huîtres du même peintre, commande royale destinée à orner la salle à manger d’hiver des petits appartements du roi Louis XV à Versailles. En effet, seuls des hommes participent à ce repas d’après chasse au décor fastueux, où huîtres et bouteilles de champagne rappellent la volupté et les plaisirs des sens.

INTERPRÉTATION

Plaisirs des sens

Au milieu des années 1730, Jean-François de Troy mais aussi Nicolas Lancret et Carle van Loo peignent avec talent des repas en plein air pour la plupart destinés aux appartements privés de Louis XV des châteaux de La Muette, de Fontainebleau ou de Versailles. La chasse est au cœur de la sociabilité princière. C’est un sport d’hommes, mais les femmes rejoignent les chasseurs pour les pique-niques.

Pour Louis XV, la chasse est aussi l’occasion d’ouvrir une parenthèse dans le rituel très contraignant de la cour. Dans un décor rural simple, Jean-François de Troy peint la joie de vivre et l’insouciance. Les mets sont fins et abondants. Ils incitent à la volupté. Avec la recherche du bon mot et du trait d’esprit, les jeux de séduction sont une composition essentielle de la sociabilité aristocratique. Ils occupent ici significativement le centre du tableau.

https://www.histoire-image.org/etudes/chasse-louis-xv

LA LÉGENDE DORÉE DE NAPOLÉON !

      LA LÉGENDE DORÉE DE NAPOLÉON      

CONTEXTE HISTORIQUE

Durant la monarchie de Juillet, une flambée de bonapartisme se fit jour, encouragée par la politique de rassemblement national de Louis-Philippe. En quête d’une troisième voie entre les différentes tendances politiques, le souverain tenta en effet de se les rallier en cautionnant le grand événement révolutionnaire et impérial rejeté depuis 1815. Cela lui était d’autant plus facile qu’il avait lui-même combattu à Neerwinden en 1792.

Ce furent les bonapartistes qui furent les mieux traités dans cette nouvelle politique. Le roi inaugura le musée de l’Histoire de France à Versailles (1833), fit relever la statue de Napoléon au sommet de la colonne Vendôme (actuellement aux Invalides) et inaugura l’arc de triomphe de l’Étoile enfin achevé (1836). Partout l’Empire était mis en valeur, et Napoléon eut également droit de cité au Salon. Cette politique bonapartiste devait connaître son apothéose en décembre 1840 avec le retour des cendres.

ANALYSE DES IMAGES

Le tableau de Mauzaisse

Exemple tardif d’allégorie, ce tableau exposé au Salon de 1833 (no 3130) participe du culte napoléonien. Héros absolu, Napoléon, revêtu de son uniforme de colonel des chasseurs à cheval de la garde, est élevé au ciel où le Temps le couronne, tandis que lui-même, regardant fièrement le spectateur, écrit son œuvre sur les tables de l’Histoire. Une grande diagonale souligne cette sorte d’apothéose de l’Empereur.

Mais une ambiguïté subsiste entre le propos de Mauzaisse et la réalisation de son œuvre, très pesante, très réaliste dans sa façon de montrer l’événement. Cette ambiguïté ne s’explique que par les choix politiques et sociaux de l’artiste.
Le tableau de Dulong

Exposé au Salon de 1835, ce tableau s’inspire d’une chanson célèbre de Pierre-Jean de Béranger (1780-1857), Les Souvenirs du peuple, qui évoque la rencontre de Napoléon et d’une jeune servante lors de la campagne de France en 1814. Un soir, l’Empereur harassé par les combats s’arrête dans une auberge de Champagne et s’écrie : « Dieu, quelle guerre ! » Après s’être endormi auprès du feu, il s’éveille et console la servante qui pleure sur les malheurs de la France et lui affirme qu’il se rend sous Paris pour la venger. Ce sont ces souvenirs que raconte la jeune fille devenue grand-mère à ses petits-enfants : « Parlez-nous de lui, grand-mère ! Parlez-nous de lui !… »

Œuvre assez faible techniquement, le tableau de Dulong n’en est pas moins intéressant par l’image de Napoléon qu’il véhicule. Nous sommes loin ici du héros victorieux ou de l’homme sacré. C’est un empereur proche du peuple, attentif à ses malheurs, que Béranger comme Dulong représentent. Toutefois, la religion n’est jamais bien loin, même en ce cas, et le tableau se présente un peu comme la transcription d’une Madeleine aux pieds du Christ. La jeune Champenoise, illuminée par le feu de la cheminée, apparaît comme touchée par la grâce du grand homme en qui elle a placé toute sa confiance. Napoléon est donc présenté comme le seul capable de sauver la France. Ainsi s’explique le côté luministe de cette scène intime.

https://www.histoire-image.org/etudes/legende-doree-napoleon

L'ANNEXION DE L'ALSACE ET DE LA LORRAINE !

 L'ANNEXION DE L'ALSACE ET DE LA LORRAINE 

CONTEXTE HISTORIQUE

Le traité de Francfort (10 mai 1871) entérine l’annexion de fait de l’Alsace et d’une partie de la Lorraine comprenant la ville de Metz. En 1872, les habitants ayant opté pour la France vont s’installer en Lorraine française, notamment à Nancy, à Paris ou en Algérie. La nouvelle frontière franco-allemande s’impose. Symbolisée par un simple poteau, elle se franchit aisément, mais elle est, au fond des cœurs, inacceptable. La naissance du mythe d’une Lorraine unie découle de la perception des événements de la guerre et de l’occupation. Jeanne d’Arc devient à la fois le symbole de la Lorraine occupée et de l’esprit de revanche.
Albert Bettanier, né à Metz en 1851, opte pour la nationalité française en 1872. Il intègre l’atelier d’Isidore Pils, bon peintre militaire, et poursuit sa formation à l’École des beaux-arts de Paris avec l’aide de l’Œuvre de l’instruction d’Alsace-Lorraine. N’ayant pas perdu contact avec la Lorraine, Bettanier débute sa carrière de peintre au Salon de 1881 et présente jusqu’en 1890 une série de tableaux faisant référence explicitement à l’annexion, dont La Tache noireau Salon de mai 1887. Puis il abandonne cette carrière pour celle de peintre verrier, qui lui vaut la Légion d’honneur en 1908. Lorsque les rapports avec l’Allemagne se tendent après 1905, Bettanier reprend le thème de l’annexion au Salon avec quelques tableaux marquants : La Conquête de la Lorraine en 1910 ou encore Oiseaux de France en 1912.

ANALYSE DES IMAGES

Dans une salle de classe située vraisemblablement à Paris compte tenu de la carte accrochée au mur du fond, un instituteur montre avec sa règle les « provinces perdues » sur une carte de France à un élève en uniforme de bataillon scolaire, formation organisée par Paul Bert (1833-1886), ministre de l’Instruction publique en 1881, qui permet aux élèves de s’exercer à la marche, au tir et au maniement des armes. D’abord mis en place à Paris, les bataillons scolaires seront généralisés à toute la France par un décret du 6 juillet 1882 (article premier : « Tout établissement public d’instruction primaire ou secondaire ou toute réunion d’écoles publiques comptant de deux cents à six cents élèves âgés de douze ans et au dessus pourra, sous le nom de bataillons scolaires, rassembler ses élèves pour des exercices gymnastiques et militaires pendant la durée de leur séjour dans les établissements d’instruction. »
Le culte de la patrie est entré à l’école et les instituteurs ont pour ambition de faire de leurs élèves des patriotes sincères :

Pour la Patrie un enfant doit s’instruire
Et dans l’École, apprendre à travailler.
L’heure a sonné, marchons au pas,
Jeunes enfants, soyons soldats.
(L’École maternelle, 1er mai 1882)

On distingue dans le fond de la classe un râtelier de fusils et, derrière le bureau du maître, un tambour. Cette ambiance martiale est renforcée par la présence de l’élève habillé en blanc qui porte la croix de la Légion d’honneur, ce qui laisse supposer qu’il fut un héros.

INTERPRÉTATION

En pleine fièvre boulangiste, Bettanier célèbre ce « hussard noir de la République », l’instituteur qui, sur une carte de France, montre à la classe cette partie de la France perdue que certains rêvent alors de reconquérir. Le général Boulanger, nouveau ministre de la Guerre nommé en janvier 1886, apparaît comme le vengeur des humiliations de 1870. Il est soutenu par Paul Déroulède, poète et président de la Ligue des patriotes. Boulanger se distinguera, en avril 1887, lors de l’affaire Schnaebelé qui lui vaudra le surnom de « général Revanche ». Si le tableau de Bettanier fait sensation lors de son exposition au Salon en mai 1887 et connaît une large diffusion, c’est pour le sentiment patriotique qui l’a inspiré plus que pour ses qualités d’exécution. En France, l’idée de revanche va progressivement s’estomper à partir de 1890 avec la normalisation des relations franco-allemandes, l’expansion coloniale française et l’autonomie politique accordée à la population du « Reichsland Elsass-Lothringen ». Après la guerre, Bettanier est accueilli et célébré par l’Académie de Metz, mais c’est à Paris qu’il meurt en 1932.

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L’EXPÉDITION AU MEXIQUE EN 1838 !

      L’EXPÉDITION AU MEXIQUE EN 1838     

La souveraineté du Mexique en question

Le Mexique des années 1830 peine à trouver une stabilité politique et doit faire face à des difficultés financières. Violences, pillages, interdictions diverses, restrictions commerciales : les puissances européennes s’exaspèrent de voir leurs intérêts financiers bafoués et font régulièrement pression sur le pays pour aider leurs ressortissants.

Constatant que leurs demandes d’indemnisation sont ignorées par le président Bustamante, nombre de commerçants français expatriés au Mexique se tournent vers Paris. Parmi eux un pâtissier, d’où la dénomination de cet épisode : la « guerre des gâteaux » (guerra de los pasteles). Plusieurs mois durant, en 1837, des vaisseaux français envoyés par le roi Louis-Philippe font le blocus du port de Vera Cruz, sans pour autant faire céder le gouvernement mexicain.

L’expédition montée pour l’automne 1838 conduit à une véritable démonstration de force : l’escadre bombarde en effet le fort de San Juan d’Ulùa, installée sur un promontoire rocheux défendant la baie de Vera Cruz. Considéré jusque-là comme inexpugnable, il est contraint à la reddition. L’épisode ne met pas fin au conflit mais constitue un pas décisif pour conduire les Mexicains à la table des négociations.

Ce tableau gigantesque d’Horace Vernet achevé en 1841 fait partie d’une série de commandes de l’État orléaniste, désireux de constituer une galerie de peintures d’histoire qui exalte la naissance du régime en 1830 et les succès militaires de la nouvelle dynastie.

Un spectaculaire bombardement naval

Le tableau de Vernet sert d’abord à rendre hommage au prince de Joinville, que l’on aperçoit sur la corvette La Créole, tenant à la main une lorgnette. Le troisième fils de Louis-Philippe, tout juste âgé de vingt ans, venait de recevoir le commandement de ce vaisseau au sein de l’escadre française placée sous la responsabilité du contre-amiral  Baudin.

Le bombardement de Vera Cruz à l’arrière plan, avec les flammes et les fumées qui s’échappent des bâtiments, renvoie à un épisode très précis : l’explosion de la tour du fort de San Juan d’Ulùa, qui contenait les réserves de poudre, le 27 novembre 1838. Joinville écoute le rapport d’un lieutenant de vaisseau, dans une posture un peu nonchalante alors que le danger reste bien réel, du fait des tirs de boulets et de mitraille opposés par les défenseurs du fort, dont on voit les impacts sur l’eau, et de la présence des récifs tout proches.

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